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应尚能艺术歌曲《春绪》的音乐特征与演唱技术分析

作者:夏夏 来源:戏剧之家 202023期 时间:2020-09-13

【摘 要】由董巽观作词、应尚能作曲的艺术歌曲《春绪》具有极高的艺术价值和审美价值。但国内目前对此作品的研究和演唱甚少,面对如此优秀的作品,本文将进行仔细分析。【关键...

  【摘 要】由董巽观作词、应尚能作曲的艺术歌曲《春绪》具有极高的艺术价值和审美价值。但国内目前对此作品的研究和演唱甚少,面对如此优秀的作品,本文将进行仔细分析。

  【关键词】《春绪》;应尚能;曲式结构

  中图分类号:J605 ? ? ? 文献标志码:A? ? ? ? ? ? ? 文章编号:1007-0125(2020)23-0082-02

  一、曲作者生平简介及创作特色

  (一)应尚能介绍

  应尚能(1902-1973),浙江宁波人。我国著名的歌唱家、声乐教育家、作曲家。1923年毕业于北京清华学校,同年赴美国密歇根大学工学院攻读机械工程学士学位,之后转入该校的音乐学院攻读音乐学学士学位。1930年回国任教于上海国立音乐专科学校。抗日战争爆发后,历任国立音乐院、国立戏剧专科学校、国立社会教育学院等学校的声乐教授。中华人民共和国成立后,任华东师范大学音乐系主任,1956年在北京艺术师范学院任教授,之后转入中国音乐学院任教。

  作为歌唱家,应尚能是一位杰出的男中音,廖辅叔称他为“东方的卡鲁索”。他的声乐技艺高超、风格独树一帜。作为声乐教育家,即使他在被迫害期间也坚持撰写《以字行腔》和《我的声乐教学经验》等声乐理论专著,培养出了如斯义桂等优秀的歌唱家。而作为作曲家,他创作了如《国殇》《吊吴淞》《一句话》《春绪》《我侬词》《燕语》等数首声乐作品。

  (二)创作风格

  应尚能的歌曲创作始于1932年春,其创作活动持续了三十多年之久,共写了一百五十多首歌曲,他的创作风格质朴严谨,结构层次分明,在伴奏、调式调性、和声以及旋律的运用上,借鉴了欧洲艺术歌曲的表现手法,同时他也非常注重中国民族语言的语势、声调与歌曲创作的结合,使其创作不失中国民族韵味。

  二、词作者介绍

  董巽观,原浙江省文史馆馆员、嘉兴市政协副秘书长。董巽观本人“工书,擅北魏石刻,善填词,亦能丹青,梅花蒲石,颇见家法。”他的《增色梅寿图》于2015年3月,在嘉兴市博物馆与先祖们的画作一起展出。他有良好的古文底子,长期参与嘉兴图书馆古籍的修补和整理,被称为“图书目录学家”,于1971年2月突发脑溢血辞世。

  三、艺术歌曲《春绪》的音乐特征

  《春绪》是一首清新淡雅、略带伤感的艺术歌曲,歌词与钢琴伴奏恰如其分地相互辉映,整首歌犹如一个江南女子将其思念之情缓缓道来。

  (一)曲式结构分析

  《春绪》这首艺术歌曲无论从整体曲式结构,还是内部乐句划分上看都比较规整,整体为二段体结构,且每个乐段内部都分为四个乐句。主调为降E大调,到间奏部分转至其属方向调降B大调,最后在第三乐句的后半部分转回主调并至结束。整体曲式结构图示如下:

  前奏部分(1-10小节):内部可以分为两个阶段,第一阶段有六个小节,全程只有两个八度的同一音:小字一组b和小字二组的b。第二个阶段有四个小节,该小节伴奏声部分布在高音区,旋律在中音區。两个部分伴奏声部形成回声性的风格与情绪。整个前奏部分比较简单,但不失韵味,和声以主和声及属和声为主。

  A乐段(11-28小节):《春绪》的第一乐段共分为四个乐句,前两句为4个小节,后两句为5个小节。整个A乐段的主题材料其实在前奏部分已有预示,采用了前奏第二部分的中音区的旋律,以二八节奏型加一个四分音符为动机,向后不严格模进一小节,紧接着在尾部进行变奏,最后落在小节的强拍上结束,下一乐句弱起开始。伴奏声部值得注意的是,期间装饰音从未间断,随着旋律的律动贯穿其中,使得比较沉稳的伴奏音响中又伴随着些许灵动。

  间奏(29-32小节):间奏短小精悍,仅四小节,左手旋律,右手伴奏。旋律同样来自前奏第二部分的旋律声部,期间同样伴奏稳定的装饰音。

  乐段B(33-50小节):该乐段同样包含四个乐句,调性继续保持在bB大调为主。该乐段的主题采用与A乐段相同的节奏律动,中间两个乐句有所变化,最后一乐句的左手伴奏部分八度属颤音,将人声推向全曲最高音小字二组g上,随后主和声配合着人声的主音结束全曲。

  从这首作品的人声旋律来看,整体节奏除了B乐段的中间部分稍稍有些变奏外,其余部分较为稳定,音区也基本保持在中声区,在全区的最后一句有个小字二组g的高音,力度适中,全程律动感较强。

  (二)和声结构分析

  从和声上看,A乐段作曲家在每个乐句的尾部都刻意避免落在主和声上:第一乐句落在下属和弦、第二乐句落在属七和弦、第三乐句落在重属导和弦,而整个第四乐句为一个完全终止式。

  B乐段的每个乐句则更进一步,尾部直接离调到其他调上去:第一乐句尾部离调到G大调的属主和弦解决上去,第二乐句尾部离到F大调的属主和弦解决上去,第三乐句尾部直接转回主调,以导和弦结束,第四乐句与A乐段的第四乐句相同,整体是一个完满的完全终止。

  四、艺术歌曲《春绪》的演唱技巧分析

  《春绪》这首作品整体上的情绪是轻松淡雅,同时略带思索和愁绪,看似平稳的旋律其实考验着演唱者对作品的内涵理解、气息和声音的运用以及咬字归韵。歌曲叙述了春天里花草茂盛,湖边莺啼声声鸣、黄昏骤雨至的春色景象;歌曲后半部分则用色彩性转调和弦,刻画了“西窗剪烛”、抚笛无心声律,好梦如断絮模糊,只依稀看见挂念的人在阑珊处的意境。

  (一)气息、声音的运用

  气息是歌唱的动力,不同的作品都要根据其需要去进行处理,不是每一首作品都要用十足的力量去演唱,要正确处理好作品的风格调节气息的强弱、长短变化。《春绪》的音域虽然在中声区,但整体的演唱要求要有连贯的气息支撑,歌唱时要将气息沉下来,不可“浮着”,A乐段第一句“绿满东郊花满树”有5小节,这5小节的演唱中间最好不要换气,后面的第二、四句也是同样需要一气呵成演唱完,如果呼吸不流畅,无法做到歌唱时的自然呼吸,就会导致断句出现,会破坏诗歌的意境和句子的整体感。只有在第三句“商略莺啼啼未住”的两个“啼”字之间可以留有一个小的气口,承“商略莺啼”往下走的旋律、启“啼未住”往上起的旋律,同时可生动地表现出春天鸟儿啼叫的灵动感。

  本段音域在中聲区,尤其是第一句的“满”到了小字组的b,第四句的“黄”字到了小字一组的c,对于高声部的演唱者来说需要在平时的练声过程中注重中声区的训练。演唱时注意真、假声的混合比例,将真声的成分增加,同时面罩的感觉不能丢,加上气息的支持,也就是注意吸气肌群和呼气肌群的对抗,全程保持吸气肌群的工作状态,歌唱过程中需注意保持“叹气”的感觉。

  B乐段相对于A乐段来说旋律起伏性更强,故本乐段的四个乐句中,只有第二句“笛底新声半是闲情绪”是不换气连贯演唱以外,其余三句都在每句第四个字处有气口。此乐段在演唱时需注意情绪要相对高涨一些,从歌词上来看亦是如此,A乐段多为描写景致之词,B乐段从而将笔锋转向人物情绪内涵上的描写,尤其是第三句的“断絮”到了小字二组的f、“珊”到了小字二组的g,演唱时腔体需要更加打开,强调头腔共鸣的运用,但不能过分地“撑”着唱,咽壁更需拉起来,同时注意保持笑肌及适当“打哈欠”的感觉来歌唱。唱至最后一句“黏人还在阑珊处”时可以在“还在”二字处适当渐慢,并且建议“还”字读音为[huán]。最后小字二组f和g的“阑珊”二字演唱时要求气息往下沉,强调“打哈欠”的状态来演唱。

  这首艺术歌曲在演唱时始终要注意歌唱的连贯性和情感的抒发,做到情绪是有节制地“高涨”,彰显出艺术歌曲的独特审美。

  (二)咬字吐字

  在任何声乐作品中,只有将字词清晰、饱满地传送出去时,才能准确地抒怀表意,声音也才具有一定的穿透力。应尚能先生作为中国近现代最早研究并传播欧洲声乐艺术的声乐教育家,在多年的教学和演唱实践中不断探索将中西方歌唱发声方法结合,凝结成了《以字行腔》这本论著,通过研究声音与字的辩证关系,得出唱要从字入手、以字行腔、有字就有声的观点。

  在演唱《春绪》这个作品时,我们应该借鉴《以字行腔》来进行咬字的训练,每个字都要注意其“字头、介母、字腹、字尾和归韵”这五个部分,每个字的字头,也就是它的声母,字头要有力且准确,唇、齿、舌要主动地“咬”起字来,长音的字要延长字腹部分,延长就要靠良好的气息支撑,保持母音的色彩不变。

  例如第一句的“绿满”二字,“绿”字的韵母为撮口呼,口型为噘嘴,嘴型在演唱时必须要噘到位;紧接着的第二个字“满”的韵母为开口呼,并且声母为“m”,上下唇需有力度地先紧闭然后马上张开,从而有力、清晰地发出“m”这个字头,紧接着带笑肌口型张大发出“an”母音。这样紧挨着的两个字口型差别如此之大,不能只是懒惰地“说”字且口型松垮地混过去,一定要将每个字都标准地“咬”出来。

  再如B乐段第三句中“断”字,读音为[duàn],其中“d”是字头,“u”是韵头,“an”为韵腹,演唱时应该舌面有力接触上颚发出的字头“d”,同时口型噘起来发出合口呼的韵头“u”,紧接着逐渐开口过渡到韵腹“an”上,加之此字需唱两个高声区的四分音符,做好了咬字工作,不仅吐字清晰了,并且声音也更具有穿透力了。

  五、总结

  我们作为声乐教育工作者应该和学生共同从歌曲的音乐结构和特点、词曲作者的背景和创作风格入手对其进行研究,理解其时代背景、深刻内涵以及对当代中国声乐教学发展的意义,努力将更多优秀的中国艺术歌曲传承下去。

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