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“电影是什么”与“什么是电影”

作者:谢强 来源:书城 202009期 时间:2020-10-18

《论电影》[ 法 ] 阿兰·巴迪欧著李 洋 许 珍译华东师范大学出版社 2020 年版正在兴致盎然地阅读阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)的《论电影》时,传来...

  《论电影》[ 法 ] 阿兰·巴迪欧著李 洋 许 珍译华东师范大学出版社 2020 年版

  正在兴致盎然地阅读阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)的《论电影》时,传来法国《电影手册》编辑部集体辞职的信息,心情立刻沉重起来。尽管《电影手册》这本杂志还在,但我想其骨血已非从前,就像如今的爱情,已经发酵或勾兑成其他模样。法国电影或世界电影与《电影手册》的关系,阿兰·巴迪欧或者法国哲学家与《电影手册》的关系,如果细说起来,定是一本厚厚大书的内容。近来也频频听到“电影之死”的说法,这种说法其实早就有了,不比福柯宣称的“人之死”更晚,只是现在更有甚嚣尘上的态势。如果说“上帝之死”还与我们无关,就是“人之死”也没有让我们感到恐惧,可这“电影之死”还是触动了我们的神经,好像人们不想它死,不愿它死,可如果人之死、艺术之死是真的,那么电影之死也是必然的,毕竟电影是给人看的,人若死,电影岂能独存。

  《电影手册》杂志创刊号,195

  阿兰·巴迪欧说自己是电影的“过客”,其实他是电影的常客,甚至是主宾。巴迪欧不仅热爱电影,而且热爱电影的方式是展开哲学思考。像巴迪欧这样的电影“过客”还有许多,如大师级的萨特、福柯、德勒兹,这些思想家都是前面提到的《电影手册》的嘉宾或朋友。如果没有他们,《电影手册》也达不到如今在人们心中的那个高度和那个分量。其实《电影手册》在二十世纪七十年代有过内容和观念上的危机,是福柯、德勒兹等一众哲学家帮助他们渡过了危,迎来了机。福柯曾接受过《电影手册》多次采访,也应主编之邀,观看并评论了十余部影片。福柯投向电影的目光引发了一种新思潮—“电影需要另一种目光”。但福柯只是客串了一下,真正向《电影手册》施以援手的是吉尔·德勒兹。在这些哲学家之前,六十年代,《电影手册》时任主编里维特还曾采访过列维·施特劳斯、布雷,也与阿尔都塞有着很好的合作关系。当时的《电影手册》深受马克思主义,以及精神分析学派的影响,尚未接触结构主义。由此可见,《电影手册》并非局限于电影本体,编辑部里经常有哲学家走来走去,采访、评论、观点都贯穿着某种哲学思想。《电影手册》后来的主编杜比亚纳曾总结说“电影是思想的运动”,福柯说“电影就像是一部意识形态的机器”,而德勒兹认为“应该用电影思考世界,或者用世界思考电影”,“不要把自己封闭在类型片中”。在我读完巴迪欧《论电影》后,有一种切身的体会:哲学话语类似于电影的叙述方式,或者电影就是阐述哲学的新方式。

  就我个人观察,国内真正从思想上、哲学上思考电影才刚刚起步,比如德勒兹的两部电影哲学论著,中文版《时间-影像》出版于二○○四年,十年后又引进了《运动-影像》。结集了“另一种目光”的《福柯看电影》引进于二○一七年,巴迪欧的《论电影》则出版于二○二○年,该书的主译李洋早些时候还编有一本“法国哲学家论电影”的集子,出版于二○一四年。我们开始关注与电影紧密相关的罗兰·巴特、巴塔耶、朗西埃、莫兰(Edgar Morin)等人的著作也都集中在近十几年。通过这一波的译介和研究以及学者的研讨,人们发现电影还有另一种看法,还有另一种本质,一种与生俱来但被人忽视的高级功能。正因为此,我们对戈达尔、特吕佛、瓦尔达的喜欢和认知又上了一个台阶,也知道人们当初的喜欢是无差别的喜欢,现在的喜欢是公理性的喜欢。老实讲,在二○○○年之前,我们对外国电影理论进行了大量的译介和思考,比如法国人安德烈·巴赞(André Bazin,1918-1958)的《电影是什么》、美国人罗伯特·麦基的《故事》和路易斯·贾内梯的《认识电影》等名著,这些书无疑提高了大众的眼界,养成了人们看电影的习惯,提升了对电影本体学的认知,是一次大的飞跃,产生了许多发烧友和超级影迷。而电影哲学则是让人们在看电影的习惯和审美之上,培养通过电影看思想、通过故事看哲理的能力,这就是福柯所谓的另一种目光。

  在法国戛纳电影节上有一个单元十分重要,我们习惯叫它“某种观点”,我认为也可以译成“某种目光”,因为它既是投向电影的目光,也是电影投向生活和思想的目光。相比之下,金棕榈竞赛单元主要是电影本体的,而某种目光是电影之外的。我们现在可以自豪地说我们懂得“电影是什么”,而在阅读完哲学家论电影的著作后,我们还会知道“什么是电影”。

  在巴迪欧眼中,“电影是哲学机器”,“电影的理想是寻找可见性的纯粹”,“电影是一种教育,一种生活的艺术以及一种生活的思想”,“电影远非一种娱乐”。他进一步强调说:“電影的主题绝不是它的故事,它的情节,而是这部电影采取的立场,以及赋予电影的形式。”在我们经历的电影本体学教育中,我们知道的电影是故事,是表演,是情节,是剪辑,是特效,是结构和节奏,是一切与视觉有关的东西。而哲学家告诉我们,除此之外,电影还有其他功能。拉康认为:“电影的使命是给可见的世界以公道。”巴迪欧认为:“适合银幕的对象也许是永远的当下,而不是真实的时间。”德勒兹认为:“电影的观念不是在电影内部,电影的问题与时间和运动有关。”福柯直接说,“电影是一种档案”,在他眼中戈达尔就是一个档案管理员。

  关于“什么是电影”,巴迪欧在《论电影》这本书里还有许多精辟的论述。比如“电影是当代思想的隐喻,如同悲剧是古希腊思想的隐喻”,“电影故事由运动本身传递,而不是情节”,“电影是一门回忆的艺术,也是一门有预见性的艺术”。由于巴迪欧的法国情结,他甚至认为“法国电影是所谓法式情感的堆积地”,最为明显和常见的特点是缓慢和优质—“电影是一门爱的艺术,也是差异识别爱的思想见证”,“电影是一种哲学体验,是一种哲学情境”。

  除此之外,巴迪欧对电影还有个性化的描述。比如他说:“电影是一种没有绘画的绘画,一个没有绘画的被画世界”,“电影谈论的是勇气、正义、激情和背叛”,“哲学与电影的关系是一种美学关系”,“思考他者是电影与哲学之间的本质关系”。从这个角度上看,巴迪欧断定电影总有一天会成为大众哲学,而不仅是大众艺术。

  安德烈·巴赞(André Bazin,1918-1958)

  巴迪欧不仅把电影引向哲学,把哲学嵌入电影,还将自己的哲学思考延展到别处,读起来也很有启发。比如他说:“艺术不是哲学,而是哲学的条件,因为艺术本身是真理的生产者,而真理是人性的作品。”尽管我们更多看到的是人性的作品,而非是真理的作品。他进一步阐述:“艺术是一种思想,其作品就是真实而非效果,哲学是真理的中间人。”我们知道电影是大众艺术,但巴迪欧认为电影属于政治范畴,是政治正确,艺术属于贵族范畴,是艺术品质,这也部分说明了大众电影与小众电影的差别,大众看得懂与看不懂的区别。大众看得懂或者爱看的是人物的命运和情感,即故事与情节,看不懂的是运动的影像、思考的时间,以及电影与其他艺术的关系。看不懂思考艺术与非艺术的关系,看不懂时代的伦理冲突。内行看门道,看的正是这些。巴迪欧曾说:“伟大的导演作品不是文化的一个对象,而是文化人的一个作品。”因此,电影的存在不是为了填补一天的空虚,电影不是一个故事,它的每个情节都变成了叙事。电影需要的是观看者(le public),而戏剧需要的是观众(les spectateurs),如果缺少思考,电影的观看者基本上就变成了戏剧的观众。

  电影这门偶然从机械发明诞生的十九世纪艺术,创造了整个二十世纪。影片中的每幅画面都是另一幅画面的潜在所指,伴随着一系列可读的同步文本。电影的使命是将事物联系在一起,让通常没有关联的事物发生关联,而哲学恰恰喜欢关注那些不是关系的关系。我们说电影是综合艺术,它虽然综合了三个空间艺术和三个时间艺术,但它真正综合的是这些艺术的思想,这种思想在德勒兹那里叫:交替综合。电影实际上是一种对他者的新思想,是一种新的让他者得以存在的方式,思考他者就是电影与哲学的本质关系,如果电影是大众艺术,它势必会成为大众哲学。

  巴迪欧写的《论电影》不是影评,不是在论电影,而是讲他是怎样看电影及怎样看待电影的。如果不被他这样看,不被福柯那样看,不被德勒兹如此看,电影是没有被完全看到的,同時也没有被完全看懂。世上没有人不会看电影,也没几个人真的能看懂电影。我们一般觉得音乐、戏剧、绘画难懂,其实电影是这三者的集合,是这三者最杰出部分的综合,它应该更难懂。如果看懂电影是指看懂电影故事、电影情节,看懂与此有关的方方面面,容易做到,但影像真正的含义可能才是难以看到的,因为这些可能根本不在画内,而是在画外。现代人看电影多为消遣,深刻的思想是人们最不喜欢看的。导演们和市场可能也发现了大众这种情绪,故让电影变得越来越简单、娱乐,离电影的本质越来越远。电影从这个意义上讲,是会死亡的。

  如果说安德烈·巴赞告诉了我们“电影是什么”,那么巴迪欧就在告诉我们“什么是电影”。这是同义问句,但用在电影上好像很恰当,比如电影是故事,但不能说故事是电影。我用这种文字游戏就是要区别出电影的两种属性,大众的/小众的,娱乐的/思想的,虚构的/真实的,艺术的/哲学的,这就是我读《论电影》这本书的一点心得,也是我作为《时间-影像》《运动-影像》和《福柯看电影》的译者,看到这一景象而兴奋的原因。

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