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李白笔下的盛唐绘画

作者:沙鸥 来源:博览群书 202009期 时间:2020-10-18

李白喜爱书画,也擅书画,我们今天仍然能看到李白墨迹《上阳台帖》,而绘画作品却无法观其容颜。我们以为,他也一定也是善于丹青的高手,从他的诗中就可以观察到“诗中有画”的...

  李白喜爱书画,也擅书画,我们今天仍然能看到李白墨迹《上阳台帖》,而绘画作品却无法观其容颜。我们以为,他也一定也是善于丹青的高手,从他的诗中就可以观察到“诗中有画”的影子。李白的题画诗从清王琦的《李太白全集》中可搜寻到的大约20余首,与之相关的诗篇合计也就五六十首。数量并不可观。但也反映了李白对美术作品的关注和热爱。从中细细观察也可窥探李白对美术的评价与美学观。文人论画的先河也是从李白与之同时代的王维以及杜甫开始的。而清沈德潜《说诗睟语》中把题画诗的开创者归为杜甫一人,实在是有些武断。李白的论画诗虽未直接移植到画面上,但视为题画诗的滥觞也不为过。李白的论画诗,大多以赞体而成。这种“赞”在李白的手中远远超出了仅仅供于赞扬帝王将相、功臣高士或圣僧高佛的吹捧范畴。内容与形式都有了变化。特别是山水画的诗章,使用了歌行体的直抒胸臆的特点,体现了李白豪放清俊的诗歌风格。而李白论画诗的产生也极大地促进了诗画的结合。这些贡献,今人也有所涉猎。笔者仅仅针对李白视野中的美术作品进行一下必要的考察和梳理,从而使后人对李白与美术的关系有个充分的认识,对李白的认识也不仅仅是单线思维的欣赏模式而是多维度地立体地展示对李白自身的艺术天分给予一个恰如其分的评价。

题画诗保存了盛唐美术作品的文字资料

  李白题画诗通过文字保留了盛唐时期的美术资料,反映出绘画的种类、绘画的方法,以及绘画表现的题材,是其重要的价值所在。

  盛唐时代,是我国绘画艺术发展中承前启后的历史阶段,他即承继了南北朝的优良艺术传统,又经过众多画家的探求与创新,使得盛唐艺术的发展有了充分的准备。故而绘画艺术得到空前的发展。张彦远曾云:“圣朝至今二百三十年,奇异者骈罗,耳目相接,开元、天宝其人最多。”(《历代名画记》)如善画人物的吴道子、张萱;善画山水的王维、李思训、郑虔等,善画鞍马的曹霸、韩干、韦无忝;善画花鸟的薛稷,冯少正;善画释道的吴道子、卢楞伽;善画风俗画的韩滉;善画松石的张璪、毕宏等均名称于盛唐时代。李白生活在盛唐时代,究竟看过多少盛唐时代的绘画作品,至今是个谜。

  但我们相信,通过阅读李白题画诗,可以考察出李白比较确切的目睹过那些作品。从李白题画诗中,我们可以看出李白曾观赏过人物肖像画六件(取材释道人物的三件)以及山水鸟兽和传统故事的画卷。绘画形式有壁画(厅画)、屏风画、金银泥画。而李白最为喜爱的还是山水画和苍鹰、白鹤等壁画。从李白所见到的山水、鸟兽,可以得出盛唐山水鸟兽不再是人物画上的附加陪衬地位,而是从陪衬地位走出,成为一门独立画科的地位。

  在盛唐时代,绘画上并没有题画诗的存在,但题画诗确为李白为始作俑者。如屏风画《观元丹邱坐巫山屏风》《方城张少公厅画师猛赞》,壁画如《当涂赵炎少府粉图山水歌》《安吉崔少府翰画赞》《金乡薛少府厅画鹤赞》《同族弟金城慰叔卿烛照山水壁画歌》《壁画苍鹰赞》《金陵名僧頵公粉图慈亲赞》《江宁杨利物画赞》《观愽平王志安少府山水粉图》《初出金门寻王侍御不遇咏壁上鹦鹉》,泥画如《金银泥画西方净土变相赞》《地藏菩萨赞》。山水画《莹禅师房观山海图》《求崔山人百丈崖瀑布图》,人物画《羽林范将军图赞》《宣城吴录事画赞》《誌公画赞》《当涂李宰君画赞》《李居士赞》,禽兽图《观佽飞斩蛟龙图赞》等,这些都表明李白已注重题画诗史料价值作用。

题画诗透露出盛唐美术西域绘画的设色方法与技巧

  李白的题画诗除保留了盛唐时代的作品外,还对有关西域动物流传我国的情况给了清晰的有力的见证,至少在盛唐以前这些动物就由西域流传到中国。可惜这些西域绘画作品少之又少只有三首,为《金银泥画西方净土变相赞》《地藏菩萨赞》《方城张少公厅画师猛赞》。

  《方城张少公厅画师猛赞》诗,用诗的语言准确地描述了方城张少公厅壁上的狮子形象,而我国本不产狮子,这在《新唐书》中就已得到印证。《新唐书》有:“贞观五年……( 康国) 俄又遣使献师子兽,帝珍其远,命秘書监虞世南作赋。”史料,故而证明狮子是由波斯和中亚传入西域,再传入中原的,因此被称为“西域狮”。

  同样鹦鹉也是从西域传入我国的,“( 开元七年,波斯) 诃毗施王捺塞因吐火罗大酋罗摩献师子,五色鹦鹉”。《新唐书》虽然有关西域题材绘画作品的文学创作数量极少,但这些西域绘画的痕迹却可见一斑。从中可透露出西域绘画的设色方法和技巧。如李白《金银泥画西方净土变相赞》中所绘之西方净土:

  彼国之佛,身长六十万亿恒沙由旬,眉间白毫,向右宛转如五须弥山,目光清白若四海水。端坐说法,湛然常存。沼明金沙,岸列珍树,栏楯弥覆,罗网周张。车渠瑠璃,为楼殿之饰; 颇黎码碯,耀阶砌之荣。

  “图金创端,绘银设像”一句,涉及西域绘画的方法。王伯敏先生曾说:

  李白所赞的这幅壁画,在装饰方面,似与一般的粉图不同。他在题目上点明是“金银泥”,赞中也提到“图金创端,绘银设像”。这可能是“金银泥”画法的由来,王琦本《李太白文集》中注:“图金创端者,泥金为质地,而以为创始; 绘银设像者,以银代彩色而绘成形象。”这与敦煌莫高窟现存唐画西方净土变象在色彩处理上是不一样的。敦煌莫高窟壁画的用色,有用贵重颜色如黄金、白银、珠粉的,但不是用“泥金为质地”,也不是“以银代彩色而绘成形象”,至多用来勾人像的衣褶,或装饰在珠宝上。在传统的“金碧山水”中,黄金、白银等色只是用来勾石纹、云霞、水波或宫宇楼阁的某些轮廓。只有在漆画中,至今还保留“金银泥”的画法。在瓷绘中,也有运用此法的。(王伯敏《李白杜甫论画诗散记》)

  可见西域与中土绘画相融合后的金银绘画方法已大不相同。

  唐代画家中,“尉迟乙僧,于阗国人。……画外国及菩萨小则用笔紧劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概。僧悰云:外国鬼神,奇形异貌,中华罕继。”(冈村繁《历代名画记译注》)就与中原山水画中去除外部轮廓线条的“没骨法”截然不同,“屈铁盘丝”指的就是笔触坚遒起落严密,线条力度刚柔并济,且这种手法用遒劲的笔锋、镌刻的力度,为画面形象作外沿的刻画,产生鲜明的轮廓。这一手法在李白的题画诗中也透露出,如《当涂赵炎少府粉图山水歌》。此诗作于天宝十四载( 755) 李白游当涂时。所选部分为诗人对赵炎墙上所绘山水壁画的描写。虽然诗中未提此画为西域画法,但李白却不由自主地将西域画法——“屈铁成丝”,运用于对此画的描写当中。诗歌开篇即用“高出西极天”的挺拔气势勾勒画中峨眉山,使画中之海也呈现出与南溟相连之态。在形容画匠之高超时,用“驱山走海”一词,恢弘大气,为整幅画面作有力而健朗的刻画。

  

题画诗传达出盛唐绘画的审美观

  李白的题画诗不仅保留了盛唐时代的作品史料,还传达出盛唐的绘画审美观。我们知道盛唐时代流传的绘画作品已寥若晨星,保存至今的唐代绘画理论著作也仅有20余种,因而李白题画诗就更显得具有珍贵的理论价值和资料价值。

  在《金陵名僧领公粉图慈亲赞》一诗中,我们可以发现有“粉为造化,笔写天真”一句诗,这就让我们看到李白内心深处的对绘画与生活关系的认识和艺术见解与盛唐美术的审美观是保持着一致性的。

  李白认为绘画就是要如实地描绘人或事物的本来面貌并抒发作者内心的真实情感,再现大自然勃勃生机的情趣。这种认识就比南朝宗炳所提倡的“以形写形,以色貌色”理论有了更深的认识。这种新的认识与稍后的唐代画家张燥“外师造化,中得心源”颇为相似。但张操的主张是把“心”误认为是“源”,而李白主张艺术要反映客观现实生活以及客观的真实情感。由此比较,可以看出,李白绘画观并不比张操逊色。

  他的“粉为造化,笔写天真”的主张,使绘画进一步从寺观宗庙和宫廷殿阁中走向现实,在更为宽广的范围内表现生动活泼的人生,显然是有积极作用的。类似的提法如《安吉崔少府翰画赞》中说“夺妙真宰”,《江宁杨别物画赞》讲“笔鼓元化,形分自然”等。可见李白美学观是与他的诗学观始终如一的。

  李白也是基于自己的美学观,通过从现实生活的真实感受出发,用实在的真实形象去衡量和评价盛唐绘画的艺术形象的。也同时用真实形象来比附、形容乃至赞美绘画中的艺术形象。不仅开创了盛唐“咏画者多咏真”的论画风尚,同时也展现了盛唐美术的美学观。如李白在《观元丹邱坐巫山屏风》一诗,当李白看见这屏风画时,就惊叹此画写真的高超技艺。内心的感受此起彼伏,不敢相信自己的眼睛,由疑而入迷,仿佛听见画中有声,“寒松萧飒如有声,阳台微茫如有情”,由于情感的复杂性,转眼间,幻觉有时瞬间消失,一片寂静,在迷失的状态下又回到现实,才发觉这“高咫尺,如千里”,不过是一幅画,并非实景。可想而知,盛唐绘画写真的程度几乎完美。从李白对画面的仔细观照下,我们可以随着诗人视线的转移,由远而近,从大到小,有层次想象出画面景物。也可以看出诗人的审美心理感受及其变化。既给后来人带来历历在目之感,又毫无呆板琐细之嫌,

  这种盛唐时绘画的真实美,李白在《壁画苍鹰赞》里用诗的文字画出盛唐画家描绘鹰的姿态,写得尤为精彩:

  突兀枯树,傍无寸枝。上有苍鹰独立,若愁胡之攒眉。凝金天之杀气,凛粉壁之雄姿。觜铦剑戟,爪握刀锥。群宾失席以愕眙,未悟丹青之所为。吾尝恐出户牗以飞去,何意终年而在斯?

  在突兀的枯树上,落着一只雄鹰,他的喙,利剑戟,爪如刀锥,观望者,则以为是其真鹰,内心大惊,竟连李白都恐怕这只鹰会破窗飞走。显而易见,李自“粉为造化,笔写大真”的美学观就是要求画家要真挚地抒发、表现大自然的真形实状,并以自己的感情、思想生发大自然景象。

  李白所见到的盛唐山水、人物、花鸟大多为写实物象,故而可以知道盛唐时期的美术应该是以具象为主流的,这些都是与当时盛唐的美学观有着某种的关联。如张萱的《虢国夫人游春图》以及吴道子的《八十七神仙卷》《送子天王图》《吴道子壁画》,而写意绘画虽有,如王维的水墨山水以及唐代张璪“双管齐下”、王洽“泼墨成画”等的记载,现在也难以看到真迹。可以确定在当时并不是绘画的主流地位,但写意画确已初见端倪。

题画诗成为盛唐美术的款识窥探之孔

  李白所见到的绘画作品,大多未告知作者姓氏名谁,如果知道也一定会在诗中叙述的。但在李白的画赞中,直接为盛唐大画家做赞语只有两位,一位是吴道子,一位是薛稷。清叶奕苞曾著录《唐志公画像赞》,“右像吴道子画,李白赞词,颜真卿书”。(《金石录补遗卷十七》)《金乡薛少府厅画赞》是诗人为薛稷画鹤所作的贊文。《宣和画谱》云:“李太白有稷之画赞”,即指此画。此外还为一位颇有盛名的李氏写真画师作过赞文,如《李居士画赞》,但很难推测究竟是谁了。故而我们可以推测,绘画在盛唐时期也很少人在画上题款,这也就是我们现在所见唐代作品很少的原因之一。盛唐时期的作品多无款识、题记,这是不争的事实,与李白所见绘画作品无款现象相合。有专家研究认为,这一时期的画作即使题有款识也多藏于画面“树根石罅”等隐蔽处及角落,字体极小,不易被关注。然而藏于“树根石罅”“多落纸背”仅为理论上的说法,尚无可靠传世真迹相佐证。

  现在能够见到的唐代流传有款识的作品也寥寥无几。查看《中国美术全集·隋唐五代绘画》部分的隋唐绘画作品共50件,题有款识的作品共12件,其中标明作者且有款识的作品有7件,分别为阎立本的《步辇图》、卢楞伽的《六尊者像》、梁令瓒的《五星二十八宿神形图》、李真的《不空金刚像》、韩幹的《照夜白图》、韦偃的《牧放图》、张淮兴的《炽盛光佛五星图》,传为真迹实际只有5件,阎立本的《步辇图》、韦偃的《牧放图》为宋摹本。按李白与阎立本本是同时代人,如果李白见过阎立本之作一定会赋诗以赞的。或者阎立本在当时可能还并不怎么出名。我们见到的所传的阎立本的《步辇图》是宋摹本。上海美术馆原副馆长、研究馆员丁羲元先生于《再论〈步辇图〉为阎立本真迹》一文中说:“关于‘步辇图画名题字,笔者据朱文大印‘曌,认定为武则天之款印。” 认定“步辇图”三字应为后人题写,而《步辇图》原作并无款识。 阎立本还有一件《历代帝王图》,在《中国美术全集》中并未标明作者,据史籍记载,现在流传的绢本,是宋代杨褒根据白麻纸唐画传摹、设色赋彩的。盛唐时期流传的画作少之又少,大多为摹本或伪作,仅有《五星二十八宿神形图》所题款识较为可靠,即为当今流传绘画真迹中所出现的第一个名款。

  盛唐时期美术题款的稀少,可能与当时处于工匠地位的画家生活状况不无关系,他们为了生活,绘画只是为当时的宗教宫廷服务,故而对于署名几乎并不重视。如与李白处于同一时期的画家阎立本(701—763),在当时可能并不知名。故而李白在他的题画诗中并未提及,而当时富有盛名的可能只有两位画家薛谡和吴道子。总之李白通过视野中的盛唐美术将其记载成题画诗,是值得美术界学人认真研究的一个重要范畴,虽资料缺乏,但可以打开研究的思维途径,将稀缺的盛唐美术史料从唐诗中寻求,可谓是一种可靠的方法。

  (作者系中国李白研究会理事,中国历史文献研究会理事、马鞍山市文联秘书长。)

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