安徽文学

黑丰随笔二题

作者:黑丰 来源:安徽文学 202009期 时间:2020-10-18

人的趋光性一种未知的光是存在的,它神秘、恒定,却无处不在,哪怕是最深的夜或最深的泥土。没有是它所不在的。你能看到它、感知它,却无法破译它;纵然破译它,却也无法理解它...

  人的趋光性

  一种未知的光是存在的,它神秘、恒定,却无处不在,哪怕是最深的夜或最深的泥土。没有是它所不在的。你能看到它、感知它,却无法破译它;纵然破译它,却也无法理解它。因为它先在、未知、神秘(神圣)、恒定,它是万有之有。它虽时远时近、时冷时热、时旱时涝地波动和变幻无穷;但人们并不憎恨它,反而更加激起对它涌泉般的深爱与感恩。因为所有这些都不是它的问题,它从来没有不正常,它是恒在的。它分娩了世界所有的光芒,它是一切的根据;它最完美最完善,它是光中之光,善上之善。因为它像水一样无偿地泼洒于大地,从无回溯、回馈和回收,只有输出与赠予,且生生不息、源源不断…… 它的光里有召唤有恩慈有万物苏醒,它的潮汐日夜召唤和抚慰着生者逝者以及无限之潜在者;它平均平等平衡、一视同仁,没有高低贵贱贫富之分,它象征天父的临在。

  万物归一,它是源泉,是天光。

  人是特别趋光的一种智慧生物,对光最敏感(尤其天光),就像一只夜虫,漫漫长夜茕茕孤履,人需要光亮。没有光勿宁死。

  光是什么?

  光就是自由,光就是精神,光就是集结号,光就是道路。

  光可以播入最深的泥土最黑的夜。

  每一只夜虫都趋光,(负趋光性或趋暗性,是存在的,但是少见的;从某种程度上讲,负趋光性或趋暗性仍属趋光性的;光诞生万物,因此万物都趋光。)所以每一只夜虫都会拎着自己的(或明或暗的)小灯笼、拎着小灯芯(心),借光;借他人的火种,也给他人以火种,互相借火;点亮自己,也点亮他人;照明自己,也照明他人。每一只夜虫都在苦苦寻觅,寻索光源,寻找另一只夜虫,另一盏灯或另一只小灯笼。彼此发光互相照亮(互文),大家都照亮,共度寒宵。天父高兴。但人的光芒是不能持久的,人的光芒只是天光的复本。它只有引向、汇入和接通万有的天父之大光,得到天光的滋养才能持存。人是有理由和有能力获得永恒和持存的光芒的,天父早就有这种暗示。十字架已然指明道路。十字架的意义在于,天父的恩典和福音无处不在,时刻围浸(我们),并持久洋溢。否则,我无法理解诗人魏克。魏克似乎受到了天启,因为他的起点写作就已然呈现出某种端倪和某种趋势(趋光性),已然从不自觉到自觉完成了“趋光”转捩。仿佛秉承某种天意。他的出壳的灵魂是蓝色的,释放着湛蓝而持久的光芒。所以,我感到很亲切,很高兴走近、走入他的诗、他的“城堡”(他的堂奥),并着迷于他的“闪闪发光”的“北方”、着迷于他的“万丈阳光”和构筑于高台之上的“魏克城堡”。

  ——因为我是一只趋光的夜虫。

  魏克有这种奇特的能量。他是一个具有特别思想的诗人和献身精神的艺术家。就像一只雄鹰,他穿透层层的乌云,直逼苍穹;就像一个骑士,他正冲击最后一道“高岗”;但更像一个西西弗斯,他已N次周而复始把巨石推向山顶。他一直在行动,一直在路上;他一直在写作,一直在作画……

  无限行动就是他的生命,他的生命就是无限行动……

  他的很多诗都很高迈,能量很大,一触即“发”(电),欲罢不能,很震动!在他的诗作和艺术里我看到了暴雨也浇不灭的那盏灯塔,熠熠闪光,我很认同他的光。不管世界的“风”有多大,魏克的火种不灭。魏克就是魏克。魏克就在那里。一个特立独行的人,一个敢于与“大风”作战的人,一个“忧急如焚……打马狂奔”一路向北的人、一个动用了“很多人(甚至几代人的一生)很多块巨石”也要建立一座“魏克城堡”的人,一个已然“死去很久”却还忧心忡忡、牵挂着去营救一只同样“死去多年而无法再死的猫”的人,一个在时间的隧道里不断往返家园的人。

  ——这就是魏克。

  仿佛很矛盾。他既“打马向北”,又折转向南;既趋光,又寻梦;既具(长江流域)高山般隆起的父性,又具黄河母亲九曲的慈柔;既具有骑士的、勿宁说西西弗斯永远进击永不言败的精神,又具有圣徒之神秘宗教的情怀。

  向南向北,不仅是他,也是所有人的,两种基本向度和归途。

  向南向北,不能具象化。向南,可以是他的故乡安徽(肥东县陈集乡小魏村),但安徽远不能真正成其为精神故乡的标识;向南,只是另一种姿态、一种精神向度。没有向南就无法“向北”;同理,没有“向北”,也无以向南。就像人脑的左半球与右半球一样。趋光与做梦,是一致的。趋光,不一定是他的全部梦想,但趋光一定会走向他的永梦;而他的永梦一定是趋光的。两者既统一,又有细微的分野。他的“光”具有很强的思想成分,他的梦则具有十分浓郁的乌托邦气息。只有南北展开,他的梦他的鲲鹏之翼才是完备的,只有左半球右半球共构,他的梦之思、思之诗才完整。否则,不符合善和智慧的原则。

  這就是魏克的南北。

  什么是“魏克城堡”?为啥要建一座这样的“魏克城堡”,且耗资巨大也在所不惜?

  一言以蔽之——需要。

  “我”需要,“我”的灵魂需要,魏克及所有的人类都需要(这样一个避风港)。

  魏克之于“城堡”,就像史蒂文斯之于“坛子”、瓦雷里之于“海滨墓园”、艾略特之于“荒原”一样。“风太大”。否则,一个人就会真正地死去,死到不能再死。

  魏克是一个宁可“甩掉了肉体”(以致肉体消亡),也不愿灵魂消亡的人。

  魏克是一个相信灵魂不灭的人。

  魏克是一个相信永恒和永生、人的灵魂永在的人。

  所以他创造了“魏克城堡”。他创造了他的父亲杜甫(杜曾遗叹:安得广厦千万间……)的城堡,创造了柳宗元、李商隐的甚至兰波等人未及创造的城堡,他创造了所有无法安居的漂泊者的灵魂的城堡。

  城堡,让“大庇天下寒士俱欢颜”。“所有的风暴和声音都会在它的远处停息? 飘散/所有往日和来世的记忆? 观念? 价值? 意义 生死/以及人们不值一提的心灵之累/都将在城堡本身失去衡量的可能”。“所有往日和来世的记忆? 观念? 价值? 意义 生死”以及“心灵之累/都将在城堡本身”中“失去衡量的可能”,——那,这是一种什么样的城堡?答案只有一个:永恒城堡。因为时间在那里是停止的,或者说是不存在的。这就意味着人的灵魂不灭,人之永生。就像上帝的“伊甸园”,——这就是“魏克城堡”。

  他的后期的诗可以说是这一永恒思想的拓进。

  蝶 变

  归零。

  一切皆空。

  这是一种感觉。完成一部(首)作品之后或开始一部(首)作品之前,都有类似这样的一种感觉。仿佛从未写作。心如处子。

  什么叫归零?

  归零,就是回到原处,回到低地,回到泪点,回到底部。

  一切写作,都必须回到这里。写诗,更应这样,必须回到低地、回到泪点、回到大海的底部。

  重新结丹,制作一粒药丸,给自己吃。

  重新吐丝,结网,布阵,耕耘,收获。

  回到泪点,但不是回到晦暗的盐碱地,不是回到孤绝的沙漠;回到泪点,即回到苦众之中、回到自己的黑暗里、回到一只知更鸟的午夜,去抢救一个“词”(或词根),去抢救因大雪压境濒临灭绝的梦虫和弱民的呜咽,而不是去拯救一个玩能指的“句子”,不是去拯救一篇雄文,或一个意识形态化的“共通体”。不能让一个“词”(或词根)咯血和昏厥,不能让它们没有尊严,不能让它们冷、再冷,更不能让其沦陷和消亡于泛滥成灾的语法、指令、词牌和堆砌的辞藻中。词语正在加速堕落、异化和沙化,“词语一再碰撞冰凉的石境”。词语的尖叫就是全部。

  词是什么?

  词是诗的“个别”细节,词中隐匿着我们祖先的眼睛。一首诗从构思一个词、从构思一种“个别的事物”(海德格尔语)开始。构思,但必须体现一种词的蝶变。

  词,从本质上看,它既自转,又公转;既所指,又能指;既遮蔽,又敞亮。

  一首诗不是高高在上的、鼻孔朝天的。

  它是低俯的,诗在低地、低处;在词的根部。

  有时,低处,就是高处;一切的底部,也就是一切的峰顶。

  而一首诗必须是从底部涌至峰顶、从泪点涌至恩点的。循环往复。恩点是“全部泪水都升上天空”的前提,同时,恩点也是泪点不被沙漠化、不被盐碱化的可靠保证。因为父在泪中,泪在恩典中。不然,泪水就成了人的受难的永夜、人的永远的渊薮,泪中就永远只有血腥和历难。

  在一个词中,见证真理和我们的父。

  而每一首诗,又必须是一个又一个的“蝶变”过程。从唐诗到宋词到元曲到现代诗,一次次“蝶变”。

  归零,是“蝶变”的前提。蝴蝶必须回到“一棵树”,回到它的内心、回到它的根部。暗能量在这里涌动。到时说有蛹,就有了蛹。蛹化蝶。“蝶”是从潮湿的泥土、从根部、从树心飞出来的。它的光艳耀眼、摄魂夺目,它的变化无穷。它飞得像没有一只蝶在飞,飞得像一个梦幻在飞,飞得像一个天使在飞,飞得像一个圣灵在飞,飞得像你的父在飞。这是一只忧郁而惆怅的蝴蝶,这是一只升空的蝴蝶,这是一只超拔于平仄和语法指令的蝴蝶,这是一只读过《圣经》的蝴蝶,这是一只饮鸩止渴的蝴蝶,这是一只穿越《离骚》和踢踏了乌龟戾气的蝴蝶……

  它的一翼向内、一翼向外,它有点玄幻,而它的身体却是处于“中道”部位的。它飞得扑朔迷离。它将飞往哪里?东土西土。未知。

  这就是诗。

  好的诗有很大的区域是未知的、晦暗不明的。

  一个诗人必须抽丝,结茧,成蛹,化“蝶”。“蝴蝶”是最后的美丽,但不是全部;“蝴蝶是这个下午的一半/另一半,我想起了落叶叫喊”。“落叶叫喊”是“蝶变”的全部根据。西班牙诗人安东尼奥·马查多认为“诗歌是忧郁的载体”。但仅限于“忧郁”是不够的,诗的一翼可能是忧郁的、是“落叶叫喊”,另一翼却是白日梦的,甚至直指“形而上”、直指“前语言”。“前语言”是什么?即那种我们永远无法言说的“言说”。

  所有写作最终在于指向并言说一种不可言说,指向并言说天地万物之深奥。指向并无限切近这种感性背后最本质的存在。指向并非沉默论者维特根斯坦在《逻辑哲学论》中之所谓“对不可言说的必须沉默”。

  “如果存在某种不可说但对人类意义深远的真实,那么,人们怎么能言说这种真实呢?不可说的怎样变得可以说?”这就是一个问题。这个问题由哲学家H·奥特提出并在他那里解決,“在此重要的是不可说的必须作为不可说的说出。‘不可说性、神秘没有被消除”。——那么,如何使“不可说的”作为“不可说的”说出,又保持了它们的“不可说性”与“神秘” 呢?(《一种地理的言说》)

  这就是诗的“深度形式”要处理的。

  深度形式——“震惊”,一直是我所追求的,也一直深深地折磨着我。因为我一直追求思想的深度。其实,形式与深度并非水火不容,不是分裂的,它们是一体的;还有形式与内容也不是分裂的,也是一体的。并且我确信:形式就是内容本身。一种具有思和启思的形式,是存在的。这种“深度形式”尽管不能一蹴而就,却能启智,引发无穷的“言说”。所以,它一直陷我于沉思之中,不敢有须臾的懈怠。

  究竟如何才能创造或发现这种“深度形式”?

  首先你的根须必须牢牢扎于一种“磐石之内”,这一“磐石”就是艺术的源头,“创作的起源比创作的结果来得更重要,而演变又远优于存在”(歌德语),这实际上是向后看,写作总是向后的,向后就是在始祖鸟化石的原欲中谛听父的中音;其次是向内,向内就是朝向生命的黑暗内部,回到自身的“牢笼”,一旦我们的写作“归零”,就必须回到这里,在这里成“蛹”。我相信“蛹”的能产和暗物质的不可穷尽。“深度形式”必然从内部诞生,“来自事物最内在的叫喊和欲望”。

  我们的诗,不是修辞不够,我感觉修辞似乎表现过剩,动不动就堆砌,倒是深度非常欠缺。必须深,一深,再深……? 因为大雪还在加强,寒意还在加深…… 所以一首诗必须高度精警和最大限度地体现生命内部的“雪崩”(或生命事件),体现一种冰的火。一个诗人绝对不能任其大雪“封山”,任其笔管里充斥冰碴,绝不能把你的冷毫不负责地加诸比你更冷的人们。你的笔管应该接通你的地火,把你炽烈的熔浆和你的最大的悲悯推进“橡皮管”,推进你的创造性的笔尖。

  每一首诗都必须是最后的诗。

  每一次飞行都必须是极地或地狱的飞行。

  每一次写作都必须把自己耗尽。

  为啥“每一个克利都是不同的克利”(杜尚语),为啥克利的画作随处都是“伸手可及的‘音乐。它们动人心魄,却无从倾听……不可预期”(刘云卿语),这里自有不为人知的成因。

  诗歌的质量除了“深度”以外,其次它“是由速度和果断性决定的。”(希尼语);而“诗人的质量,在于他与生命与文明的充分接触程度,在于他粉碎这个世界、放射自我生命的力度、速度和简洁度”。

  诗歌是超音速的,也是超时代的。它的回音也许很远,远到我们无法估量。一个诗人从某种意义上说就是先知,就是预言家。

  我们的汉语是很具有能产性的,它很古老很悠久,它的黏土层很潮湿很神奇,可以“唤醒一种根源性的想象”,用它来创造一种“超音速”的、世界一流的诗歌,或诞生一批划时代的具有国际影响力的思想先知是完全可以的。

  责任编辑 夏 群

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